Γιώργος Ρόρρης: Η ακεραιότητα στη ζωγραφική
Ένας μέτριος άνθρωπος δεν θα δημιουργήσει ποτέ ένα έργο τέχνης αντιγράφοντας: κι αυτό, επειδή στην πραγματικότητα κοιτάζει χωρίς να βλέπει και, όσο κι αν σημειώνει σχολαστικά την κάθε λεπτομέρεια, το αποτέλεσμα θα είναι άτονο και δίχως χαρακτήρα. Αλλά το επάγγελμα του καλλιτέχνη δεν είναι για τους μέτριους, στους οποίους ούτε οι καλύτερες συμβουλές δεν θα μπορούσαν να δώσουν το ταλέντο. Αντίθετα, ο καλλιτέχνης βλέπει: αυτό σημαίνει ότι το μάτι του, μπολιασμένο στην καρδιά του, διαβάζει βαθιά ως τα μύχια της φύσης. Να γιατί ο καλλιτέχνης δεν έχει παρά να πιστεύει στα μάτια του.
Auguste Rodin, L’Art[i]
Πώς μπορεί μια ηθική αξία να εφαρμοστεί στη ζωγραφική; Υπό ποιες συνθήκες γίνεται όχι απλώς ένα χαρακτηριστικό του έργου ενός καλλιτέχνη, αλλά η ίδια η ουσία της τέχνης του; Ο βασικός ρόλος του τρόπου εικαστικής έκφρασης, τουλάχιστον έτσι όπως την αντιλαμβανόμαστε από τα μέσα του 19ου αιώνα και μετά, δεν είναι άραγε να εξετάζει τη μορφή, να εξερευνά το χρώμα, να επιτρέπει στον δημιουργό να εκφράζεται ελεύθερα με μοναδικό όπλο την υποκειμενικότητά του; Οι μεγάλοι καλλιτέχνες δεν ξεχωρίζουν άραγε ακριβώς επειδή καταφέρνουν να αποκαλύπτουν, και αυτό ανεξάρτητα από τους ιστορικούς και κοινωνικούς εξαναγκασμούς που ίσως βαραίνουν πάνω τους, τη δική τους οπτική για το ωραίο, την αλήθεια, την ίδια τη ζωή; Και τι σχέση μπορεί να έχει με όλα αυτά η ακεραιότητα;
Ακεραιότητα: ουσιαστικό γένους θηλυκού, που δηλώνει την ποιότητα κάποιου προσώπου, της συμπεριφοράς του. Ακέραιος: επίθετο με το οποίο χαρακτηρίζουμε εκείνον ή εκείνη που διαθέτει μεγάλη εντιμότητα, που δεν διαφθείρεται[ii]. Στην περίπτωση του Γιώργου Ρόρρη, πρόκειται για κάτι πολύ περισσότερο από ποιότητα. Είναι μια ηθική αξία που υπαγορεύει ό,τι κάνει, ό,τι λέει, ό,τι ζωγραφίζει, που καθορίζει, με δυο λόγια, ολόκληρη την ύπαρξή του. Μαζί του, και μέσα από τη ζωγραφική του, δεν βρισκόμαστε μπροστά μόνο στην οπτική του για το ωραίο, την αλήθεια, τη ζωή. Αυτή η αναζήτηση διεξάγεται μέσα σε ένα πολύ συγκεκριμένο πλαίσιο, από το οποίο δεν παρεκκλίνει ποτέ: να μην κάνει μικρούς συμβιβασμούς με την πραγματικότητα· να μην αποκρύπτει, καμουφλάρει, εξωραΐζει· να αναγνωρίζει τα χρέη του, να παραδέχεται τα ελαττώματά του, να έρχεται αντιμέτωπος με τις ατέλειές του, να αποδέχεται την αποτυχία, την απώλεια, τον θάνατο· να είναι ακέραιος απέναντι στον εαυτό του, στους άλλους, στη δουλειά του.
Η ακεραιότητα απέναντι στον εαυτό προϋποθέτει ωριμότητα, τιμιότητα, χρηστότητα. Ήδη στα παιδικά του χρόνια, το φαίνεσθαι έχει λίγη σημασία για τον Ρόρρη. Το ταπεινό περιβάλλον από το οποίο προέρχεται, και για το οποίο μιλά πάντα με αγάπη, δεν του αφήνει περιθώρια να κάνει όνειρα. Παρά την οικογενειακή θαλπωρή, βιώνει από πολύ νωρίς τη σκληρή αγροτική δουλειά, τις ευθύνες που βαραίνουν τους ώμους του ως μεγαλύτερου γιου, την τραυματική εμπειρία να βρίσκεται –παιδί ακόμη– στον πίσω χώρο ενός χασάπικου, την απογοήτευση να βλέπει πως η εκπαίδευσή του προχωρά με τους αργούς ρυθμούς που επιβάλλει η ζωή στο χωριό. Το μολύβι δεν αργεί να γίνει, στα δάχτυλά του, παιχνίδι, καταφύγιο, εργαλείο έκφρασης, ευκαιρία ανύψωσης προς μια ζωή όπου το πνευματικό υπερέχει του σωματικού. Παρά την απόσταση που τον χωρίζει από την Αθήνα, βρίσκει τρόπο να προμηθεύεται αναγνώσματα όλων των ειδών, λογοτεχνικά, φιλοσοφικά, καλλιτεχνικά. Ώσπου η ευκαιρία για όνειρα παρουσιάζεται επιτέλους στα δεκαεπτά του χρόνια, όταν ακούει να μιλάνε για εισαγωγικές εξετάσεις στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Με την υποστήριξη του μητροπολίτη θείου του, που τον φαντάζεται ήδη αγιογράφο, πείθει τους δικούς του να τον αφήσουν να δοκιμάσει την τύχη του. Είναι αυτονόητο πως, αν δεν τα καταφέρει, θα αποδεχτεί την αποτυχία του ως σημάδι ότι δεν ανήκει στον παράλληλο κόσμο της τέχνης και θα επιστρέψει φρόνιμα στο σπίτι του. Ευτυχώς, δεν θα χρειαστεί. Όχι μόνο εισάγεται στη σχολή με την πρώτη[iii], αλλά πολύ γρήγορα διακρίνεται, αναγνωρίζεται. Και εδώ βρίσκεται η πρώτη ένδειξη της ακεραιότητάς του: η διαδρομή του προς την ενηλικίωση γίνεται με απόλυτο σεβασμό τόσο των οικογενειακών επιθυμιών όσο και απέναντι στον θεσμό της σχολής· παρ’ όλα αυτά, χωρίς καμία εριστική διάθεση ή πνεύμα εξέγερσης, δηλώνει την επιθυμία του και χρησιμοποιεί όλα τα δυνατά μέσα για να την πραγματώσει, πεισμένος ότι μόνο η δουλειά μπορεί να αναδείξει το ταλέντο και ότι ο δρόμος που διάλεξε απαιτεί αφοσίωση, σοβαρότητα και αυτοπειθαρχία.
Ο Ρόρρης είναι πλέον ζωγράφος. Ζει, αρκετά μετρημένα, από τη δουλειά του, κάτι για το οποίο λίγοι συνάδελφοί του μπορούν να υπερηφανεύονται. Η πρώτη του ατομική έκθεση σημειώνει επιτυχία. Τότε του γίνεται μια πρόταση που θα θέσει και πάλι σε δοκιμασία την ακεραιότητά του: αφού τα θέματα που προσεγγίζει στη ζωγραφική του είναι τόσο δημοφιλή, γιατί να μη δεχτεί παραγγελίες στο ίδιο ύφος, με μικρότερη ή μεγαλύτερη πιστότητα; Υπάρχουν ήδη πιθανοί αγοραστές που έχουν εκδηλώσει ενδιαφέρον. Πρόκειται για μια πολύ δύσκολη απόφαση. Αλλά με την τόλμη των είκοσι πέντε χρόνων του, και ενώ ετοιμάζεται να πάει στο Παρίσι για να συνεχίσει τις σπουδές του, ο Ρόρρης αρνείται. Απορρίπτει την ιδέα να ανταποκρίνεται θετικά σε επιθυμίες τρίτων, επειδή ξέρει πως δεν θα μπορέσει ποτέ να δώσει τον καλύτερο εαυτό του, δεν θα νιώσει ποτέ στην επανάληψη την ίδια συγκίνηση, το ίδιο ρίγος των ψηλαφήσεων που συχνά αποκαρδιώνουν, πάντα όμως διαπλάθουν τον δημιουργό. Είναι, και παραμένει μέχρι σήμερα, ο μόνος που αποφασίζει για τα θέματα που πραγματεύεται στη ζωγραφική του, ο ένας και μοναδικός αρχιμουσικός των συνθέσεών του. Γνωρίζει πολύ καλά ότι καταλήγοντας σε αυτή την επιλογή, που είναι εις βάρος της άμεσης δημοτικότητάς του, κάνει μια μακροπρόθεσμη επένδυση, σίγουρος ήδη ότι έχει να πει πολλά περισσότερα, να ζωγραφίσει πολύ καλύτερα[iv].
Προκειμένου να μείνει αμετακίνητος στην επιλογή του, ο Ρόρρης αναζητά όλα τα δυνατά στηρίγματα. Διαβάζει, ενημερώνεται, πηγαίνει σε κονσέρτα, σε μουσεία, στον κινηματογράφο. Δημιουργεί έναν κύκλο πολύτιμων φίλων, ζωγράφων κυρίως, με τους οποίους ξέρει ότι μοιράζεται τις ίδιες ελπίδες, τις ίδιες ανησυχίες, τα ίδια ενδιαφέροντα. Διαλέγει, ανάμεσα σε όσους συναντά στην πορεία του, τους καθηγητές του, εκείνους που ξέρει ότι θα μπορέσουν να τον κατευθύνουν φερόμενοι με ειλικρίνεια, ενίοτε με σκληρότητα, αλλά πάντοτε καλοπροαίρετα. Και εδώ, διαπιστώνουμε για τρίτη φορά την ακεραιότητά του. Έχοντας επίγνωση ότι είναι το άθροισμα των επιρροών που δέχεται, και με πλήρη συνείδηση του χρέους του προς τους δασκάλους του, δεν παραλείπει ποτέ να διαλαλεί τα ονόματα όσων τον βοήθησαν να ανακαλύψει τον εαυτό του. Χάρη σε αυτούς, κατόρθωσε να ξεπεράσει πολλά εμπόδια σε επίπεδο μορφής, να σπάσει διάφορα ταμπού που καταπίεζαν την ελευθερία του ως δημιουργού. Και ακόμη, χάρη στην επαφή μαζί τους ή έστω με τα έργα τους, μπόρεσε να διατηρήσει όλη του την ακεραιότητα: γιατί πώς να μείνει κανείς πιστός στον εαυτό του αν δεν μπορεί να είναι πιστός στους άλλους; Στο ατελιέ του, στους πίνακές του, στα γραπτά του, στα λόγια του, είναι σπάνιο να μη βρούμε μια αναγνώριση χρέους. Η αλληλεγγύη που κατάφερε να δημιουργήσει ανάμεσα σε τόσες γενιές καλλιτεχνών είχε ως αποτέλεσμα, πέρα από τον αδιάκοπο εμπλουτισμό του εικαστικού κόσμου του, μια πολύ ωραία αποκάλυψη: η μοναξιά με την οποία βρίσκεται αντιμέτωπος ο καλλιτέχνης μπροστά στο καβαλέτο του είναι απατηλή, αφού μπορεί να ζεσταίνει την καρδιά του στην επαφή με όλες τις μορφές, πατρικές ή αδελφικές, που προηγήθηκαν ή δημιουργούν στο πλευρό του.
Ο Ρόρρης δεν είναι μοναχικός ζωγράφος, κι ούτε έχει μόνο τους δασκάλους του να του κρατάνε συντροφιά. Ανήκει στους καλλιτέχνες που δεν μπορούν να δημιουργήσουν χωρίς μοντέλο, χωρίς να έχουν μπροστά τους, επί ώρες, ημέρες, εβδομάδες, ακόμη και μήνες, το ίδιο πρόσωπο στην ίδια πάντα πόζα. Προσπάθησε βέβαια πολύ να λειτουργήσει χωρίς μοντέλο, ζωγραφίζοντας νεκρές φύσεις, εσωτερικά, αστικά τοπία ή την ύπαιθρο. Αλλά ακόμη και σε αυτές τις περιπτώσεις, αναγκάστηκε να παραδεχτεί, αργά ή γρήγορα, πως στο κέντρο της σύνθεσης παρέμενε ο άνθρωπος: δεν ζωγράφιζε αντικείμενα, είχε την αίσθηση μάλλον ότι έφτιαχνε το πορτραίτο τους[v]· τα τοπία, αστικά ή χέρσα, είχαν τελικά ως βασικό στόχο να φανερώσουν το πέρασμα του ανθρώπου[vi]. Στο κέντρο του έργου του βρίσκεται, έμμεσα ή όχι, το ανθρώπινο ον. Και η πραγματική παρουσία του μοντέλου μέσα στο ατελιέ συνιστά όχι μόνο τον κύριο φορέα προς τη δημιουργία, αλλά και μια ευκαιρία να διευρύνει τους ορίζοντές του, να μάθει από τον άλλο. Για τον Ρόρρη, αυτή η ανταλλαγή με τα μοντέλα του είναι πρωταρχική, προκειμένου να φτάσει στον βαθμό αλήθειας που θέλει να εμφυσήσει στα πορτραίτα του. Και χάρη στην ακεραιότητα που τον διακρίνει, αναγνωρίζει πρόθυμα πως, τελικά, ο ίδιος δεν είναι παρά συνδημιουργός των έργων του[vii]. Η υπογραφή σε μια γωνιά του ολοκληρωμένου έργου θα είναι ασφαλώς δική του, ο τίτλος όμως θα υποδεικνύει πάντοτε τον δεύτερο γεννήτορά του: το μοντέλο.
Για να δημιουργήσει αυτή τη δυαδικότητα, απαραίτητη για τη σύλληψη του έργου, επιβάλλει ορισμένους κανόνες. Πρώτον, το μοντέλο πρέπει να βοηθάει στην προετοιμασία των χρωμάτων και στο καθάρισμα των πινέλων. Δεύτερον, τηρείται πάντα το διάλειμμα για γεύμα, που το παίρνουν μάλιστα μαζί. Τρίτον, ο ζωγράφος αφήνει το μοντέλο να κινείται όπως θέλει, βρίσκοντας την πόζα με την οποία το ίδιο αισθάνεται πιο άνετα. Και μόνο όταν θα έχει διαμορφωθεί αυτή η φιλική ατμόσφαιρα, θα έχει εμπεδωθεί ο αμοιβαίος σεβασμός και θα έχει επιτευχθεί η απόλυτη οικειότητα, μπορεί να αρχίσει η δουλειά του ζωγράφου.
Εκτός από την ακεραιότητα του Ρόρρη απέναντι στον εαυτό του και τους άλλους, πρέπει να αναφέρουμε και την ακεραιότητα στο ίδιο το έργο του. Γιατί αυτή η διάκριση ανάμεσα στον καλλιτέχνη και στο έργο του; Επειδή η διαδρομή προς την πραγματοποίηση ενός πίνακα είναι περίπλοκη, σπαρμένη συχνά με προσκόμματα, βίαια ξεσπάσματα, εγκαταλείψεις, ακόμη και οριστικές απώλειες. Μπορεί η προσωπική ακεραιότητα ενός ζωγράφου να αντέχει σε όλες τις δοκιμασίες, δεν θα διστάσει όμως να κρύψει κάθε προπαρασκευαστική δουλειά στο έργο του, και μάλιστα να καταστρέψει ίχνη που μαρτυρούν ότι δεν είναι ικανοποιημένος. Πόσοι ζωγράφοι, διόλου ελάσσονες, έχουν ανάγκη να πολλαπλασιάζουν τις προπαρασκευαστικές εργασίες προκειμένου να αποδώσουν στον καμβά το συγκεκριμένο αποτέλεσμα των αναζητήσεών τους; Πόσοι άλλοι δεν διστάζουν να καταστρέψουν πίνακες που έχουν ολοκληρώσει, αλλά εκ των υστέρων τους φαίνονται μέτριοι; Ο Ρόρρης δεν ανήκει σε αυτούς. Όχι επειδή αισθάνεται ανώτερός τους ή επειδή κατά βάθος εμπιστεύεται τις ικανότητές του και είναι σίγουρος για την παραμικρή κίνησή του. Κάθε άλλο. Προχωρά και αυτός ψηλαφητά, αμφιβάλλει, εκνευρίζεται, απορρίπτει, σβήνει, διορθώνει, καρκινοβατεί, καταστρέφει, ξαναδοκιμάζει, παλεύει, αποτυγχάνει. Αλλά δεν θέλει να χάνει τα ίχνη όλης αυτής της διαδικασίας, μοναδικούς μάρτυρες της μακράς μάχης που δίνει με την εικαστική επιφάνεια. Γι’ αυτό και, από πολύ νωρίς, εγκαταλείπει την ιδέα κάθε προκαταρκτικού σχεδίου[viii]. Αυτός είναι επίσης ο λόγος που προσπαθεί να αφήνει το πινέλο, και όχι το μυαλό του, να του υπαγορεύει την τελική σύνθεση, έστω κι αν στη συνέχεια χρειάζεται να προσθέτει τελάρα για να διευρύνει την εικαστική επιφάνεια[ix].
Με αυτόν τον τρόπο, δημιουργείται ένα παιχνίδι ανάμεσα στον ίδιο, στο έργο του και στον θεατή. Δεν είναι διασκεδαστικό, έως και απολαυστικό, να περιεργαζόμαστε τους πίνακές του ψάχνοντας τις πιθανές, και σαφώς διαδοχικές, προσθήκες συμπληρωματικών καμβάδων; Να βλέπουμε πώς κάποια μορφή, που κυριολεκτικά έπνιγε την αρχική σύνθεση, βρίσκεται στο τέλος περιτριγυρισμένη από ένα ολόκληρο σύνολο λεπτομερειών, οι οποίες όχι μόνο δεν της κλέβουν τον πρωταγωνιστικό ρόλο, αλλά αντίθετα την αναδεικνύουν περαιτέρω; Να καταλαβαίνουμε ότι μια σπουδή γυμνού οδήγησε πρώτα σε μια σκηνή εσωτερικού και στη συνέχεια σε μια κρυμμένη αυτοπροσωπογραφία; Να διαπιστώνουμε ότι ο ζωγράφος σαγηνεύεται από τις αδιάκοπες αλλαγές που υφίστανται οι τοίχοι του ατελιέ του, ανάλογα με το πρόσωπο που τους δίνει ζωή; Να τον ακολουθούμε στην ατέρμονη αναζήτηση της ισορροπίας ανάμεσα στο έμψυχο και στο άψυχο; Να εντοπίζουμε, εδώ κι εκεί, παράξενους λεκέδες, πιτσιλιές, σταξιές, ατυχήματα που τελικά δεν είναι τόσο αθώα όσο φαίνεται; Επιλέγοντας να είναι εντελώς διάφανος με τον άλλο, ο Ρόρρης δημιουργεί μια σχέση εμπιστοσύνης με τον θεατή του. Αναγνωρίζει με ταπεινότητα, και με μια υποψία σκανταλιάς, ότι δεν είναι παντογνώστης. Έτσι, επιτρέπει στον άλλο να αναζητήσει μέσα στη σύνθεση όλα τα σημάδια που συντέλεσαν ώστε το μοντέλο να αφεθεί με μια σπάνια ειλικρίνεια, καταλαβαίνοντας συγχρόνως ότι ο ζωγράφος δεν το αιφνιδίασε σε μια στιγμή χαλαρότητας, αλλά ότι πέτυχε αυτή τη σπίθα αλήθειας μετά από πολλή δουλειά και ειλικρινή αναζήτηση της ανθρώπινης ουσίας του άλλου.
Για να φτάσει σε αυτή την απόλυτη εντιμότητα, ίδιον της ακεραιότητας, ο Ρόρρης δεν απέφυγε το είδος της αυτοαπεικόνισης. Αλλά και εδώ, δεν θα βρούμε κανένα ίχνος αυταρέσκειας ή αυτοπροβολής. Η εικόνα του δεν βρίσκεται στο κέντρο καμίας σύνθεσης. Τις περισσότερες φορές κρύβεται πίσω από την αντανάκλαση ενός καθρέφτη, κάτι που επιτρέπει στον καλλιτέχνη να απεικονίζει τον εαυτό του την ώρα που δουλεύει[x]. Σπανιότερα, εμφανίζεται σαν σκιά σε ένα επιδέξιο παιχνίδι με το φως[xi]. Αν και δεν πρόκειται φυσικά για δική του πρωτοτυπία –πολλοί ζωγράφοι έχουν παίξει πλαγίως με την αυτοαπεικόνιση–, δεν παύει να φανερώνει τη διττή θέση στην οποία βρίσκεται: στο σώμα του κρύβονται ο άνθρωπος και ο δημιουργός. Ο άνθρωπος μπορεί να είναι ταπεινόφρων, να μην τον ενδιαφέρει η αναγνώριση ή η άνεση. Ο ζωγράφος όμως ξέρει ότι είναι παντοδύναμος, επειδή από αυτόν εκκινεί η διαδικασία που θα μεταμορφώσει ένα κομμάτι πανί στερεωμένο σε ξύλο σε ένα παράθυρο ανοιχτό προς έναν άλλο κόσμο, όπου το φαντασιακό λεηλατεί την πραγματικότητα για να μπορέσει να την υπερβεί καλύτερα Για να επιτευχθεί αυτό, πρέπει σώμα και πνεύμα να γίνονται ένα, πρέπει αμφότερα να δέχονται ερεθίσματα. Η ζωγραφική, όπως και η γλυπτική, είναι εντέλει οι πιο σωματικές διανοητικές συλλήψεις.
Η έκθεση με τίτλο Γιώργος Ρόρρης – Η ακεραιότητα στη ζωγραφική, καθώς και η παρουσίαση που τη συνοδεύει, επιχειρεί μια αναδρομική προσέγγιση του έργου του καλλιτέχνη. Μέσα από σχεδόν εξήντα πίνακες και σχέδια, προσπαθούμε να επαναχαράξουμε μια μοναδική διαδρομή που δεν θα μπορούσε να χωρέσει σε καμία χρονολογική κατάταξη, αναγκαστικά υπεραπλουστευτική εδώ. Ξαναπιάνοντας το τρίπτυχο της ακεραιότητας του ζωγράφου απέναντι στον εαυτό του, στους άλλους και στην ίδια την παραγωγή του, προκύπτουν λογικά τρεις θεματικές. Τα έργα δεν ανήκουν σε καμία από αυτές περισσότερο απ’ όσο σε κάποια άλλη. Κυκλοφορούν ανάμεσά τους με την ευχέρεια, την άνεση και την αδιαφορία ενός παιδιού που γελάει με όσους προσπαθούν να βρουν σε ποιον από τους προγόνους του μοιάζει.
Η ακεραιότητα του ζωγράφου απέναντι στον εαυτό του αποτυπώνεται στη σχέση του με το ατελιέ, αυτόν τον χώρο που του χρησιμεύει ως εργαστήριο, διέξοδος και καβούκι. Το όριο της Τροφωνίου 12, διεύθυνσης του Ρόρρη από το 1993, είναι βεβαίως ότι δεν μπορεί να ανακαλέσει το προηγούμενο έργο του καλλιτέχνη. Έχει αφήσει όμως το σημάδι της με τον πλέον ορατό τρόπο, από τη στιγμή που εμφανίζεται στη ζωή του και γίνεται θεμελιώδες στοιχείο της δημιουργικής πορείας του.
Η ακεραιότητα του ανθρώπου απέναντι στους άλλους αναφαίνεται στην επιρροή που άσκησαν επάνω του οι δάσκαλοί του και στον διάλογο που άνοιξε μαζί τους μέσω της ζωγραφικής του. Όταν κατονομάζει τους καθηγητές του, όταν εκφράζει την ευγνωμοσύνη του γι’ αυτούς, είναι επίσης σαν να τοποθετεί τον εαυτό του μεταξύ των επιγόνων τους, αναγνωρίζοντας ότι, τελικά, καθένας είναι πάντα το άθροισμα των επιλογών του.
Τέλος, η ακεραιότητα του Ρόρρη απέναντι στο έργο του περνά μέσα από την άσβεστη εξερεύνηση του σώματος, φτιαγμένου από σάρκα και οστά. Το σώμα, μέσω των διάφορων παραλλάξεων στις οποίες το υποβάλλει, γίνεται το πιο συγκινητικό σύμβολο της ανθρωπινότητάς μας, της θνητότητάς μας. Και η ζωγραφική έχει την ικανότητα, με τίμημα μια δουλειά που δεν δέχεται ούτε συγκατάβαση ούτε ανοχή, να αποδίδει αυτή τη σπίθα αθάνατης ζωής.
Ο ρόλος του Γιώργου Ρόρρη στην ετοιμασία αυτής της έκθεσης υπήρξε καθοριστικός. Η βοήθειά του στην επιλογή των έργων, οι κατευθύνσεις που έδωσε για τη σκηνογραφία και το στήσιμο των πινάκων, οι πολλές συνεντεύξεις που παραχώρησε για τη σύνταξη του χρονολόγιου θα δώσουν την ευκαιρία στον θεατή και στον αναγνώστη να καταδυθούν ακόμη πιο εύκολα στη δουλειά του. Τουλάχιστον αυτό ευχόμαστε ολόψυχα. Μια έκθεση αφήνει πάντα το αποτύπωμά της, τόσο σε αυτόν που την εξερευνά όσο και σε εκείνον που την ετοιμάζει. Και αυτό που μας αφήνει ο Ρόρρης είναι το αποτύπωμα ενός φωτισμένου καλλιτέχνη, από εκείνους που, με το μάτι μπολιασμένο στην καρδιά, όπως θα έλεγε ο Rodin, ξέρουν να αποδίδουν στην ανθρώπινη υπόσταση όλη την εύθραυστη φύση της, όλη την παροδικότητά της, αλλά και όλο το μεγαλείο της.
Πηγές: [i] Auguste Rodin, L’Art – Entretiens réunis par Paul Gsell, Παρίσι, Grasset, 1911, επανέκδ. 2018, σ. 25. [ii] Σύμφωνα με τους σχετικούς ορισμούς που παρατίθενται στο Dictionnaire Larousse de la Langue Française, 2020. [iii] Το Σπουδή σχεδίου. Ερμής (1982, σ. ___) είναι συγκεκριμένα αυτό που του επιτρέπει να γίνει δεκτός στην ΑΣΚΤ. [iv] Δεν υπάρχει κανόνας χωρίς εξαίρεση, και ο Γιώργος Ρόρρης θα δεχτεί τελικά μία παραγγελία. Σχετικά, βλ. σ. ___. [v] Το επιβεβαιώνουν τρεις δικές του μαρτυρίες. Η πρώτη αφορά έναν πίνακα του 1990, το Παλιό πλυντήριο (σ. ___). Στο πλαίσιο της ετοιμασίας της παρούσας έκθεσης, επανέλαβε πολλές φορές ότι ο τίτλος θα έπρεπε να είναι μάλλον Πορτραίτο πλυντηρίου General Electric. Τη δεύτερη τη βρίσκουμε στα όσα γράφει για To καρβέλι (1987, σ. ___). Η τρίτη περιλαμβάνει το σύνολο των νεκρών φύσεων που έφτιαξε στη διάρκεια του πρώτου εγκλεισμού ο οποίος επιβλήθηκε εξαιτίας της πανδημίας του κορωνοϊού: «Εκεί που έκανα πορτραίτα ανθρώπων, τώρα κάνω πορτραίτα, απλά, πραγμάτων που βρίσκονται μπροστά μου: μια πιπεριά, μια πατάτα, ένα ματσάκι σπάγγου […]. Το ίδιο το αντικείμενο μου κάνει την τιμή να μου αποκαλυφθεί την ώρα που το ζωγραφίζω» (Μαργαρίτα Πουρνάρα, «Stay Home Γιώργος Ρόρρης: Φτιάχνοντας τα σχέδια της καραντίνας με ξυλοχρώματα», Η Καθημερινή, 28 Απριλίου 2020). [vi] Όπως ο ίδιος αναγνωρίζει: «Κατά βάθος, δεν ήθελα να ζωγραφίζω τόσο την πόλη, όσο τα προάστια και τις παρυφές της πόλεως, τα αποτυπώματα του ανθρώπου, τις περιφράξεις, τις γιγαντοαφίσες. Δεν πιστεύω πως υπάρχει παρθένο τοπίο ή, αν υπάρχει, δεν με ενδιαφέρει να το ζωγραφίσω, με ενδιαφέρει να δείξω πως ο άνθρωπος κατοικεί εντός του τοπίου και αφήνει τα ίχνη του» (βλ. «Χρονολόγιο», σ. ___). [vii] Βλ. «Χρονολόγιο», έτη 1999 και 2000, σ. ___. [viii] Ένας από τους σπάνιους πίνακες για τους οποίους χρησιμοποίησε προκαταρκτικά σχέδια είναι ο Καισαρίων (1983-1984, σ. ___). [ix] Λέει σχετικά: «Προσχέδια δεν κάνω, γιατί δεν θέλω να εκτελώ προαποφασισμένες ιδέες. Αφήνω τον μουσαμά να με οδηγήσει. Γι’ αυτό και σε αρκετά από τα έργα μου έχουν προστεθεί στην πορεία κομμάτια που δεν είναι παρά η παραδοχή ενός σφάλματος. Εκφράζουν τη διάθεση για μια επέκταση και για την κατάκτηση μιας εικόνας που δεν τη γνωρίζω εκ των προτέρων» (Ναταλί Χατζηαντωνίου, «Δίχως μοντέλο, πλήττω», Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία, 31 Δεκεμβρίου 2000). [x] Στην παρούσα έκθεση συγκεντρώσαμε τις εξής αυτοπροσωπογραφίες με καθρέφτη: Ζωγράφος και μοντέλο (1983, σ. ___), Κοτετσόσυρμα (1992-1993, σ. ___), Αυτοπροσωπογραφία (2003, σ. ___), Ενδεχομένως (2005-2006, σ. ___), Πορτραίτο Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή (2018-2019, σ. ___). [xi] Βλ. Η Μαρία στις σκάλες (2010, σ. ____).
ΜΜΚ